RESUMO

Neste artigo procurar-se-á (re)pensar a figura de Walter Scott e os percalços da sua fortuna literária – de autor célebre a uma posteridade discreta – ao longo dos tempos. Para tal, discorrer-se-á sobre o impacto das operações de tradução de que foi alvo no seu tempo, assim como da receção contemporânea da leitora.

A reflexão incidirá assim em três lugares que iluminam potencialmente o papel que a tradução desempenha na construção de cânone(s) e do gosto literário de uma dada época e sua(s) fragilidade(s). Esses momentos são: (a) a recuperação (imaginada) do presente do autor e o momento literário que inaugura; (b) a receção entusiástica (e tardia) no Portugal de Oitocentos e sua influência no desenvolvimento do romance histórico, mormente por meio das traduções de André Joaquim Ramalho e Sousa; e (c) o presente da investigadora e os modos como a contemporaneidade (não) lê Walter Scott. 

ABSTRACT

This article seeks to (re)think the figure of Walter Scott and the mishaps of his literary fortune – from a famous author to a discreet posterity – throughout the last two centuries. To this end, I discuss the impact of the translations of his oeuvre in his time, as well as the contemporary reception of the present reader.

The reflection thus focuses on three loci that potentially illuminate the role that translation plays in the construction of canon(s) and the literary taste of a given period and its/their fragility/ies. These moments are: (a) the (imagined) recuperation of the author's present and the literary moment he inaugurates; (b) the enthusiastic (and late) reception in 19^th-century Portugal and its influence on the development of the historical novel, mainly through the translations of André Joaquim Ramalho e Sousa; and (c) the researcher's present and the ways in which contemporary times (do not) read Walter Scott.

PALAVRAS-CHAVE

autoria, tradução literária, Oitocentos, romance histórico, receção e canonização literária

KEYWORDS

NOTA CURRICULAR

Alexandra Lopes é professora associada e vice-diretora da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica e diretora do Centro de Estudos de Comunicação e Cultura, onde coordena a linha de investigação Literature and the Global Contemporary. Coeditou Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Traduções? (UCE, 2022), Translating Fear – Translated Fears. Understanding Fear across Languages and Cultures (Peter Lang, 2021), Era uma vez a tradução | Once upon a time there was translation... (UCE, 2020), Age of Translation. Early 20-th-century Concepts and Debates (Peter Lang, 2017) e de Mediations of Disruption in Post-conflict Cinema (Palgrave Macmilan, 2016). Traduziu, entre outros, Ensaio sobre o dia conseguido, de Peter Handke (1994, ed. rev.: 2021), A terra das ameixas verdes, de Herta Müller (1999), e Fúria, de Salman Rushdie (2002).

Walter Scott superstar. O escritor e a posteridade

A posteridade irá, sem dúvida, admirar as suas obras menos do que nós, mas ele [Walter Scott] permanecerá sempre um grande criador, um grande homem, um pintor imortal da humanidade.^[1]
Sainte-Beuve, Obituário de Walter Scott, Le Globe

No início era a contradição. Em rigor, Sainte-Beuve equivocou-se. Para a maioria dos leitores, Walter Scott não permaneceu, nos séculos XX e XXI, um criador notável, um homem magnífico ou um pintor imortal da humanidade.

Pelo contrário, Walter Scott será talvez a ilustração perfeita da volatilidade dos tempos e das apreciações literárias, a fazer jus à tese de Terry Eagleton de que:

o chamado “cânone literário”, a “grande tradição” inquestionada da “literatura nacional”, tem de ser reconhecida como um construto. A ideia de uma obra ou tradição literária que vale por si só, independentemente do que possa ter sido dito ou vir a ser dito sobre ela, não existe. O “valor” é um conceito transitivo: remete para o que quer que seja que é valorizado por determinadas pessoas em situações específicas, segundo critérios particulares e à luz de propósitos concretos (Eagleton, 2008: 10).^[2]

Talvez melhor do que outros, Walter Scott torna visível a transitividade do valor literário ao evidenciar de forma inequívoca que épocas diferentes interpretam (e reescrevem) obras literárias parcialmente à luz das suas inquietações. Afinal, de escritor aclamado pela elite política e literária do início do século XIX, ele passa a autor marginal(izado) nos séculos XX e XXI, tornando-se, como diz Fiona Robertson, “a mais central das figuras marginalizadas”^[3] (1998: 221).

Na verdade, muitas são as vozes críticas que, na contemporaneidade, procuram justificar a fortuna de Walter Scott com a emergência de uma nova conceção de literatura, burguesa e massificada, que viria a fundir — a despeito, e para desgosto, de grande parte dos críticos — públicos e ambições. A coterie culture, que teria dominado o espaço europeu entre 500 e 1800 (Lefevere, 1990: 16), alargava-se (ou, dependendo da perspetiva, estreitava-se) a um número crescente de participantes. Em Oitocentos, a democratização da cultura de elite decorre de três fatores principais, todos eles interligados: (i) a industrialização, em geral, e a industrialização do livro, em particular; (ii) o aumento da literacia – estima-se que o público-leitor tenha quintuplicado entre 1780 e 1830 (Sutherland, 1994: 6); e (iii) a melhoria gradual das condições de vida.

Para um número significativo de críticos, este contexto explicaria e esgotaria inteiramente os méritos de Walter Scott, que resultariam exclusivamente do princípio heterónomo de hierarquização, para utilizar os termos de Pierre Bourdieu (1996). Tomando-se a historiografia literária, muitas vezes, como uma narrativa que atesta o valor literário, este entendimento remeteria Scott necessariamente para as margens da literatura: filho do seu tempo, o escritor escocês teria ficado refém dele — “Scott era um homem do tempo, uma voz representativa. Era inevitável que uma reputação tão ambiguamente fundada não sobrevivesse ao contexto que a promoveu”, como quer Kathryn Sutherland (1994: 33)^[4]. Esta leitura, que é hoje talvez dominante, tem a consequência de tornar parcialmente irrecuperável o êxito sem precedentes dos romances históricos de Walter Scott, narrativas que tomaram de assalto a imaginação europeia na primeira metade do século XIX, porquanto Scott passa, no espaço de um século, de autor legitimado quer pelo princípio autónomo de hierarquização quer pelo princípio heterónomo do êxito comercial a figura marginal do cânone que o empurra para as margens do sistema literário, desacreditando como histórica a consagração de que fora alvo no século XIX, e/ou o reduz à condição de escritor de aventuras.

Mais do que metafórica, a redução é, neste particular, literal: ao invés de serem traduzidas, adaptam-se as obras, procedendo-se a cortes e aligeirações em prol de um público-alvo supostamente menos interessado em maiores fôlegos literários. Se é verdade que, como diz André Lefevere, “a potencial canonização influencia de forma vincada a disponibilização de obras literárias” (Lefevere, 1992a: 21)^[5], o mesmo se aplica ao processo inverso — o da potencial ou efetiva descanonização: cair no esquecimento passa por um desaparecimento das obras das livrarias ou, pelo menos, por uma disponibilização menos evidente.^[6]

Estudar o impacto de Walter Scott na Europa de Oitocentos obriga, pois, a uma reflexão que reconstrua os modos literários e sua avaliação na época, porque só assim poderemos ainda vislumbrar o momento de inovação que a prosa narrativa do autor escocês constituiu para os seus contemporâneos. Como afirma Gary Kelly:

Scott provou a um número maior de pessoas do que alguém antes dele – na Europa e na América, assim como na Grã-Bretanha – que o romance tinha potencial literário do mais alto nível e que constituía um discurso ideológico de primeira importância na construção de um novo tipo de cultura nacional.^[7] (Kelly, 1989:140)

Não surpreende, pois, que, em muitos periódicos oitocentistas portugueses, o nome Walter Scott apareça como sinónimo de romance (histórico), passando frequentemente os encómios ao autor, nos anos 20 a 50, pela expressão do apreço convicto por uma obra entendida como lugar de confluência do gesto revolucionário — paradoxalmente, a institucionalização de um género considerado, na altura, menor — e da memória do sistema. Cito, a título de exemplo, apenas uma das muitas apreciações da obra de Scott em periódicos portugueses:

O romance historico, essa fórma nova de arte, que encerra em si toda a grandeza moral, toda a verdade das paixões e da vida que constituem a sublimidade do drama, que prende ás maiores bellezas descriptivas as mais severas descubertas da erudicção, que enlaça a amenidade da poezia lyrica com a grandeza da epopéa, deve muito, deve tudo a Walter Scott. Póde affirmar-se que foi elle quem o creou, quem lhe deu as suas verdadeiras proporções. Não é difficil achar a origem do romance historico; todas as creações de arte teem principio em outras anteriores, de que ellas não são senão o aperfeiçoamento ou antes a deducção: não é porém menos exacto que esta fórma era, por assim dizer, ignorada antes do illustre romancista escocez lhe ter delineado os contornos, definido e fixado a indole e natureza intima. (A Época, 1848: 198)

Se a prosa scottiana promove, no século XIX, a validação autónoma do romance, tornando-se este lugar de erudição e alteridade, a prolixidade do autor e a sua apetência pelo género podem ser vistas como ponto de chegada de uma memória prodigiosa e de uma vontade de mundo:  

Num certo sentido, Scott era uma máquina de produzir romances, resultado involuntário de uma parte da vida passada a ler, da atividade profissional, da experiência social e da observação, assim como da experiência e do êxito consideráveis como poeta, para assim construir a nova instituição literária do romance como o elemento principal de um novo tipo de cultura nacional baseado no impresso.^[8](Kelly, 1989: 140)

Em muitos sentidos e para muitos públicos, Walter Scott corporiza assim o romance na primeira metade de Oitocentos (vide, a este propósito, Mayer, 2017).

Da autoria como tradução: a invenção da história & a historicização do romance

Tudo muda em nosso redor, passado e presente e o porvir; o que ontem era história torna-se hoje fábula, e a verdade de hoje é vista como mentira amanhã.^[9]
Walter Scott, The Monastery

Há uns anos, desenvolvi um estudo que pretendia iluminar aspetos menos evidentes da tessitura narrativa dos chamados Waverley Novels e os modos como a tradução os representa.^[10] Entre eles avultava a questão da autoria. Esboço aqui alguns dos desafios com que me defrontei e que, em meu entender, justificariam um maior interesse por Walter Scott na contemporaneidade.

Entre 1814 e 1827, os romances da série são publicados anonimamente e atribuídos, em múltiplos paratextos, a um sem-número de figuras ficcionais que se desdobram vertiginosamente, adiando a autoria empírica sempre para outros patamares e textos, a sublinhar talvez a paisagem de alteridade que o romance sempre é. As narrativas de Scott apresentam-se assim como espaço multiautoral e polifónico, para o que concorre (a) a sucessão de figuras de antiquários, mestres-escola, compiladores e editores ficcionais de difícil classificação narratológica que ocupam as margens dos romances, (b) a sequência de peripécias narrativas a remeter a autoria original para lugares inacessíveis, (c) as séries de prefácios, dedicatórias, notas, apêndices e posfácios que se vão antepondo, interpondo e pospondo à narrativa, que fica assim emoldurada por inúmeros textos. Tudo isto resulta numa paródia da autoria e ocasiona um diferimento constante da figura do autor histórico, que teima em aparecer textualizado como “The Author of Waverley”.^[11]

Porque manifestamente postergada, decidi na altura estudar, em primeira instância, a natureza desta autoria que assim insiste em se ficcionar e, no momento seguinte, as imagens inversas, em espelho, que as traduções produzem dessa vontade de ocultação, num contexto muito diverso, ainda que temporalmente próximo. Elegi, de entre os tradutores de Oitocentos, André Joaquim Ramalho e Sousa (1790-1857).

Deparei-me com o nome de Ramalho e Sousa pela primeira vez numa recensão crítica a Ivanhoe no Diario do Governo de 1838, e o enaltecimento do tradutor provocou espanto e curiosidade, de tão incomuns. Dizia Herculano, o redator da recensão: “Oxalá que o exemplo do Sr. Ramalho sirva de espelho ao vulgo dos traductores, e auctores que de parceria com certos jornaes, parece andam apostados a dar cabo da ultima herança que nos resta do velho Portugal — a nossa formosíssima lingoa” (Diario do Governo, 18.04.1838: 384). Mais tarde, no decurso de investigação sobre o lugar das traduções e dos tradutores nas histórias da literatura, encontrei menção, breve mas eloquente, a Ramalho e Sousa, desta feita extraordinária não só pelo encómio como pelo sujeito de enunciação. Teófilo Braga, habitualmente tão parco em louvores, refere-se assim ao tradutor no volume sobre o Romantismo da sua História da Literatura Portuguesa: “As belas traduções dos romances de Walter Scott por André Joaquim Ramalho e Sousa, a tradução do Oberon, de Wielland [sic], por Filinto e pela marquesa de Alorna, foram as primeiras disposições para o romantismo; passaram por assim dizer desapercebidas” (Braga, s.d.: 331). Intrigada por louvores tão raros, decidi, pois, saber mais acerca da vida pública de um tradutor — André Joaquim Ramalho e Sousa — que, entre 1836 (?) e 1845, verteu para português cinco (ou seis) narrativas de Walter Scott. A informação entre parênteses, indiciadora de alguma incerteza, aponta já para os desafios que se colocam a qualquer esforço historiográfico que tenha como objeto traduções.

Fazer história da tradução implica um exercício de morosa e utópica reconstrução de uma geografia outra a partir da paisagem de irrecusável agoridade que é a nossa. A historiografia — seja a geral, a literária ou a da tradução — é discurso e, como tal, indiciadora do lugar implicado de quem conhece no tempo em que conhece.  Isto é tanto mais evidente quando se tomam como objeto de estudo figuras que, tendo estado no epicentro literário da sua época, estão hoje reduzidas à invisibilidade – ainda que de formas diferentes, é certo, tanto Scott como Ramalho e Sousa cabem na categoria dos vencidos da história literária.

Estudar as versões de Walter Scott representa, sugiro, a possibilidade de redescobrir Walter Scott. Apropriando-se das convenções literárias, a escrita de Scott institui um espaço de transgressão, excessivo e lúdico, através de uma estratégia paradoxal que, assentando no anonimato, desenvolve uma hipercodificação lúdica da autoria. Reconstituir a geografia narrativa enquanto território que é hiperdiegético, mais do que extradiegético, é tarefa que se impõe. Revelando-se paradigma da volatilidade do cânone e da liquidez dos processos de sacralização e dessacralização em arte, Walter Scott merece hoje ser “redescoberto” a partir do descentramento e questionamento que faz dos processos de constituição de autoria e autoridade.

Palimpsestos & desaparições: retrato fantasmático de um tradutor

Permaneço, estimado Leitor, teu, pois tu me construirás.^[12]
Walter Scott, “Preoration", The Tale of Old Mortality

Será incontroverso afirmar que a maior parte dos projetos narratológicos não considera o lugar do tradutor na situação comunicativa do texto literário traduzido. A ausência começa, de resto, num alheamento anterior: afinal, os narratólogos tratam de forma indiferenciada textos escritos originariamente numa língua e aqueles que a ela chegaram passando por processos de tradução, perpetuando a ilusão generalizada de que ler um texto traduzido é (quase) o mesmo do que ler o original.

Ora, a tradução não coincide — não pode coincidir — com o texto-fonte. A ilusão de coincidência é, no entanto, imprescindível, pois institui a aposta no sentido que possibilita e valida a tradução literária. O valor simbólico que a comunidade de leitores atribui à tradução assenta, portanto, numa dualidade irresolvida que resulta, em partes iguais, de um pacto implícito de confiança entre tradutor e leitor e da suspeição que atinge todos os movimentos potencialmente iconoclásticos, como o é a tradução literária.

Nesta altura proponho deter-me um pouco na figura de um tradutor. Quem  procurar hoje, na rua dos Sapateiros — também conhecida por Rua do Arco do Bandeira —, o número 15  deparar-se-á com um vazio aparentemente inexplicável: não existe esse número de porta. A numeração dos edifícios sitos naquela rua passa do 7 para o 31. A razão para o vazio prende-se com a construção, no início do século XX, do edifício do Banco Totta & Açores – hoje Santander – que, ocupando o quarteirão entre os números 82 e 92 da rua Áurea, tem traseiras para a rua dos Sapateiros, obliterando assim os números 9 a 31 desta rua. Assim desapareceu da topografia de Lisboa o prédio em que habitou André Joaquim Ramalho e Sousa, desde (pelo menos) 1845 até à data da sua morte.

Esta circunstância assume alguma singularidade quando também os registos do Cemitério do Alto de São João mostram que o jazigo em que, supostamente, se encontrariam os restos mortais de Ramalho e Sousa está agora ocupado por outrem. No cemitério resta apenas o registo, também ele deslocado, de que constam o nome, o endereço (Rua do Arco do Bandeira, n.º 45, segundo andar, Lisboa), o estado civil (solteiro), as datas de nascimento (22 de julho de 1790), morte (10 de junho de 1857) e enterro (11 de junho de 1857), a causa de morte (pneumonia) e o local do enterro (Cemitério do Alto de São João) do tradutor. O traço escrito permanece, pois, o único remanescente de uma existência pública e privada de 67 anos.

Este apagamento topográfico não é certamente incomum, tendo reduzido significado numa cidade que tantas vezes descura o património material e imaterial. Simbolicamente, porém, a desaparição dos lugares por onde passou Ramalho e Sousa resulta numa invisibilidade concreta que, de algum modo, prefigura a excisão da memória cultural. De André Joaquim Ramalho e Sousa restam, salvo as traduções que fez dos romances de Walter Scott — e mesmo essas de difícil acesso —, apenas o testamento e algumas cartas que lhe foram dirigidas e se encontram publicadas, de forma avulsa, em obras de ou sobre contemporâneos seus.

Não fora, portanto, a mediação de outros e esta figura, de alguma relevância no panorama sociocultural do século XIX português, teria sido remetida ao silêncio absoluto e, passados cento e cinquenta anos sobre a sua morte, irrecuperável. Desaparecido o rasto do tradutor, restam as cinco traduções que produziu, a saber: Ivanhoé, ou a Cruzada Britanica. Novella de Walter Scott, traduzida em portuguez (1838), Quintino Durward (1838), Kenilworth (1841), Anna de Geirstein, ou a Donzella do Nevoeiro (1842) e Waverley (1845). Tendo lido as traduções por ordem de publicação, com o intuito de perceber que caminho faz este tradutor ao longo de cinco traduções e oito anos, tendo-as comparado com os textos-fonte, deparei-me com sete momentos de espanto, muito diversos entre si, que passo a enumerar.

1. A exclusão quase total da paratextualidade do projeto tradutório, tendo dela sobrado tão‑só as introduções, ortónimas e solenes, escritas entre 1829 e 1832 para a Magnum Opus e uma mão-cheia de notas de rodapé ou de final de obra, também elas hieráticas e austeras. Tudo o resto foi rasurado, sendo que o resto são numerosas vozes heteronímicas e dialogantes das primeiras edições, que — e isto é fundamental — não desaparecem da última. Scott opta, de forma singular, por manter todos os registos de encenação, mesmo no momento em que ensaia uma voz diferente, supostamente mais rigorosa e consentânea com a seriedade do impulso historiográfico. Entendo esta decisão como uma vontade continuada de velamento da autoria que se repercute na sua deslocação renovada para uma anterioridade sempre utópica e nunca real. Se a voz da Magnum Opus aparece como mais autoritária e genuína, isso deve-se sobretudo ao facto de se encenar como voz única e última e não por querer apagar as demais ou sequer sobrepor-se a elas — mais do que um apagamento da obra anterior, a Magnum Opus põe, então, em cena no espaço hiperdiegético (mais) uma presença anterior, que se entretece com as outras num diálogo contrapuntístico que é ainda lúdico e ficcional. Esta voz supostamente genuína é ainda textual.

Eliminar a multiplicidade de personae equivale a aniquilar o jogo heteronímico e salubrificar a autoria num monolitismo consagratório. O Autor maiusculiza-se e torna-se grave e solene: é “(o A.)” ou “WS” e aparece ocasionalmente nas margens do texto a ratificar a veracidade do narrado com referência a fontes. Sugiro que a monofonia pode ter parecido condição sine qua non para credibilizar e mais facilmente implantar o modelo do romance histórico enquanto subgénero “nobre”. Esta é uma tese que se me afigura provável e consonante com a severidade que sempre caracterizou os projetos narrativos de Alexandre Herculano. A ser assim, esta tendência de depuração autoral caracterizaria o projeto português — os franceses, apesar da suspeição de infidelidade, não ousam, nas versões dos anos 30, rasurar texto.

2. As notas de rodapé de tipo diverso e de atribuições diferentes e, a uma primeira leitura, inexplicáveis são numerosas. Há as notas anónimas que se misturam com outras assinadas pelo Autor — ocorrência natural, atendendo à edição utilizada — e, mais surpreendentemente, com outras imputadas a um “Ed.”, a “L.V.” e algumas (poucas) a Defauconpret. Conseguimos desvendar o mistério do “Ed.”: é o editor das obras de Defauconpret, provavelmente Amédée Pichot, que comenta profusamente o texto e a tradução. Um dos exemplos mais significativos é aquele em que Pichot se distancia do tradutor ao dizer:

É justo observar que, em relação a Waverley assim como aos demais romances desta coleção, o Editor e o Tradutor não devem ser confundidos e não são inteiramente solidários nas suas respetivas notas» [«Il est juste de remarquer que pour Waverley comme pour les autres romans de cette collection, l'Editeur et le Traducteur ne doivent point être confondus ensemble, et ne sont nullement solidaires de leurs notes respectives. (Defauconpret, 18302:530)

De uma forma inesperada, pois, dá-se na tradução portuguesa uma preservação da polifonia, embora com vozes novas e propósitos diferentes.

3. A profusão de notas de rodapé leva o leitor a aperceber-se de que, apesar de ter traduzido a partir do texto inglês, André Joaquim Ramalho e Sousa se socorreu de outras traduções, decerto das versões francesas de A.-J.-B. Defauconpret, provavelmente numa edição posterior à de 1830, e, de maneira mais regular, das de Albert Montémont, de 1837: “A traducção de Lisboa […] vê-se que foi feita com consciencia, e que o original e as versões francezas estiveram sempre diante dos olhos do traductor” (O Panorama, 28.04.1838: 134). O princípio da consulta é prática comum na história da tradução e introduz sempre um elemento de alteridade na leitura que o tradutor propõe.

As notas são muito esclarecedoras e, após comparação atenta com as versões francesas, verifica-se que as notas anónimas, a que fiz referência atrás, têm três autores diferentes: Albert Montémont, Defauconpret e o seu editor (Amédée Pichot) e André Joaquim Ramalho e Sousa. Um traço singular, porque em dissonância com a atitude geral do tradutor português, é o facto de as notas de Montémont — que na versão francesa aparecem assinadas com as iniciais «AM» — surgirem sem referência ao autor. Haverá aqui alguma justiça poética, por assim dizer, já que o tradutor francês rubrica algumas notas do autor escocês como se fossem suas.

4. A paratextualidade da autoria do tradutor, além das notas, inclui como elemento mais visível as dedicatórias que assina não com o nome, mas com a designação da atividade: “O Traductor”. As dedicatórias, que se sobrepõem à que Walter Scott faz a George IV, são endereçadas a três figuras de poder: António Manuel Lopes Vieira de Castro (1766-1842) foi guarda-mor da Torre do Tombo, deputado e Ministro dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça e ainda Ministro da Marinha e Ultramar — recorde-se que Ramalho e Sousa foi chefe da repartição da Justiça e terá trabalhado com ele enquanto ministro (1836); a Condessa de Samodães, D. Maria do Carmo de Lemos Teixeira de Aguilar, é uma das subscritoras fiéis das traduções de Ramalho Sousa e amiga do tradutor — o Conde de Samodães, seu marido, era um liberal convicto; e Alexandre Herculano, historiador, romancista, mentor e amigo.

Mais do que subalternidade, as dedicatórias revelam — quando contextualizadas — o circuito em que o tradutor se movia e que, em parte substancial, resultava de afinidades políticas e da experiência da emigração política. Estas três figuras têm em comum o ideário liberal, por mais diversas que fossem as suas opções dentro desse vasto campo ideológico.

5. Uma das diferenças mais evidentes entre a tradução portuguesa e o texto-fonte, por um lado, e as versões francesas, por outro, assenta na alteração macro-estrutural que Ramalho e Sousa opera nos textos, dividindo-os em quatro volumes ou tomos, com numeração autónoma — a Magnum Opus publica, em geral, os romances em dois volumes e as edições francesas de Defauconpret (1830) e Montémont (1837) optam por dar a narrativa à estampa num tomo apenas. Esta alteração sem grande significado — a não ser para a mercantilização do livro — complica o trabalho comparatista que, em dados momentos, é confrontado com três numerações diferentes do mesmo capítulo. De resto, a estrutura da obra é mantida na íntegra, incluindo títulos e epígrafes.

6. O facto de só traduzir cinco narrativas distingue naturalmente Ramalho e Sousa dos seus homólogos franceses, pois estes traduzem as obras no âmbito de coleções, ambas intituladas Œuvres de Walter Scott. Se o número reduzido de narrativas restringe o impacto da obra enquanto macrotexto, não é menos certo que o tradutor português ganha assim um espaço de maior liberdade, uma vez que não se vê obrigado a reproduzir os cruzamentos de personae na série de romances, podendo com mais facilidade descartar toda a informação paratextual das primeiras edições. Por outro lado, as versões francesas são, globalmente, mais claras acerca dos seus propósitos. A tradução de M. Defauconpret anuncia-se “avec des éclaircissemens et des notes historiques” e a de M. Albert Montémont, como “Nouvelle édition. Revue et corrigée d'après la dernière publiée a Édimbourg”.

 7. A última observação constitui uma prolepse. Analisadas as traduções nos termos e com os objetivos já descritos, tornam-se evidentes duas linhas de força: por um lado, o investigador é testemunha da crescente segurança com que Ramalho e Sousa manipula a informação e as estratégias textuais — Waverley é um texto espantoso de (re)criação e agilidade translatórias; por outro, assiste ao surgimento de um novo macrotexto, já que o tradutor implicado remete as traduções umas para as outras. Assim, Ana de Geierstein remete para Quintino Durward, Quintino e Kenilworth para Ivanhoé, o que pressupõe um público-leitor constante (apenas os “senhores subscriptores”?):

Esta noção de “macrotexto” é acentuada pela remissão do leitor para obras portuguesas de índole diversa e, ao criar um tradutor implicado, gera também naturalmente um leitor implicado diferente do leitor de origem porque aquele domina os códigos da cultura de chegada.

Varlete ou pagem. Vej. Dicc. de Moraes. (Ramalho, 1838: I/34)
Especie de gafanhotos. — Panorama, n.º 58
Marlete, é tambem termo de brasão. Vid. Tom. II dos Elem. da Hist. trad. por P. de S. Castello-Branco. (Ramalho, 1841: I/ viii)
No trajo antigo era peça de adornar o pescoço — como ainda hoje vemos nos retratos d'el rei D. Sebastião. &c. (Ibidem: I/137)
Esta ordem foi instituida em 1430 por Filipe o Bom, duque de Borgonha, no dia das vodas pelo seu consorcio com a infanta D. Izabel, filha do rei de Portugal D. João 1.º. (Ibidem: I/163)
No dia de Reis ha em alguns paizes o costume de apresentar na mesa um bolo grande em que está escondida uma fava: o indivíduo a quem toca o bocado em que ella se acha é aclamado rei do festim. (Vide Revista Universal de Lisboa. Tom. 1.º pag. 335. —  iguaria gratuita —) (Ramalho, 1843: IV/232)

Uma brevíssima palavra sobre a tradução de Ivanhoe, cujos 200 anos celebrámos há três anos. Ao contrário do que acontece em relação às demais traduções, não podemos afiançar que o texto-fonte de Ivanhoé seja a edição da Magnum Opus. A tradução rasura todos os prefácios — o de 1820 constituía o primeiro assomo de heteronímia ao apresentar-se uma epístola dedicatória ao Dr. Dryasdust escrita por Laurence Templeton, havendo notícia de que Scott tivera a intenção de publicar este romance sob o pseudónimo do autor de papel (Millgate, 1987: 89). Todavia, tudo leva a crer que seja, tanto mais que as profusas notas são, maioritariamente, selecionadas e recolhidas de Albert Montémont, sem menção da autoria. O título é também decalcado do daquele tradutor francês: Ivanhoe ou Le Croisé Britannique. Um dado curioso é o facto de Ramalho e Sousa evitar todas as notas apologéticas da Ordem dos Templários em que Montémont é profícuo. Há ainda a inclusão de sete notas da tradução de Defauconpret. Todas elas sem referência às origens. De todas as traduções, Ivanhoé é a que fica, em termos paratextuais, mais próxima das propostas de Albert Montémont, como se o tradutor estivesse ainda a experimentar a mão.

“Tudo o que não escrevi” – notas sobre um projeto inacabado

Tudo tão pouco – que é que resta de sempre de uma vida humana?
Vergílio Ferreira, Para sempre

Estudar história da tradução de literatura é dar densidade, corpo, voz aos tradutores. Esse foi um dos centros da reflexão: André Joaquim Ramalho e Sousa, figura de quem se diz que as suas traduções “pertencem ao património literário do nosso Romantismo, tão perfeitas são e tanta atenção mereceram do público mais aristocrático da época. Em Portugal ao nome de Walter Scott anda inseparàvelmente ligado o de Ramalho e Sousa” (Castelo Branco Chaves, 1935: 22). E, como os centros abrem caminhos para outros centros, chegámos a Walter Scott, o mais famoso dos escritores esquecidos. Precisámos de recuperá-lo para entender os modos como agiu sobre a cultura do seu tempo e sobre a nossa cultura daquele tempo. E, ao regressar a ele, descobrimos uma escrita moderna, capaz de dialogar com tempos e espaços diversos, interrogámo-nos sobre as condições e possibilidades do romance histórico enquanto tecido discursivo híbrido. Porque ambos passaram por experiências de aclamação e de esquecimento, tornou-se imperativo fazer a arqueologia de uma e outro, e isso passou por indagar as circunstâncias do tempo, pôr a descoberto nexos, ligações e fronteiras. To be continued…

Nota: Este texto constitui uma versão resumida e parcialmente retrabalhada da minha tese de doutoramento, intitulada Poéticas da Imperfeição. Autores e Tradautores na Primeira Metade de Oitocentos: Walter Scott e André Joaquim Ramalho e Sousa (2011).

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, Pierre (1996). As Regras da Arte. Génese e Estrutura do Campo Literário. Trad. Miguel Serras Pereira. Editorial Presença.

BRAGA, Teófilo (s.d.). História da Literatura Portuguesa. Vol. V: O Romantismo. Publicações Europa-América [¹1872].

Chaves, Castelo Branco (1979). O Romance Histórico no Romantismo Português. Biblioteca Breve, Instituto de Cultura Portuguesa.

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Periódicos

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(1838), “Ivanhoe traduzido em vulgar” in O Panorama. Jornal Litterario e Instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis, vol. II, n.º 52, 28 de Abril, p. 134.

(1842) “Kenilworth”, Diario do Governo, 11 de maio, p. 448.

(1848) “Sir Walter Scott” in A Época. Jornal de Industria, Sciencias, Litteratura, e Bellas-Artes, vol. I, n.º 13, 1848, pp. 198-200.

NOTAS